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Max Ernst und der Surrealismus

Max Ernst ist ein Maler der am 1 April 1976 seinen 85zigsten Geburtstag feierte. Er repräsentiert einen Teil der Surrealisten die aus der Dada-Bewegung hervorgegangen ist. Passend dafür ist eine Bezeichnung dieser Bewegung als „ein Zauber der kaum spürbaren Verrückungen.“ (René Crevel). Max Ernst war befreundet mit Werner Heisenberg und spezialisierte sich in der Methode der Juxtaposition. Es handelt sich dabei um keine gegenstandslose Malerei, aber um eine die die Verständlichkeit dem Unverständlichen entgegen stellt. Letzteres ist was sich der Erfahrung entzieht. Darin zeichnet sich ab dass die Fortschritte sehr kompliziert sind, einschließlich die Überlegungen hinsichtlich des geschichtlich-momentan Wahrnehmen von etwas. Zwecks einer poetischen Sprache wird verwendet ein Syntax, der sich dem logischen Zugriff entzieht. Das wird evident in 1971 wenn das Liaux commons, also Collagen entstehen und die von 11 Gedichten von Max Ernst begleitet werden.

 

Heiliger Satyr, bitte für uns.

Ein lächelnder Hansguckindieluft

In den Londoner Docks

geht auf die Suche nach Brüderlichkeitslogik

Und löst auf dem Sklavenmarkt

Der Docker in Boston, Massachusetts

Panik aus.

Im Gedicht zeigt sich der Surrealismus als Kombination von DADA und Technik (als Antwort auf die Suche was man nicht will, nämlich die Wiederkehr der Wirklichkeit als Distanz zur Realität). Heraus kommt dabei eine figurative Realität (folgend Freuds Traumarbeit und Traumdeutung) die keine Gefälligkeit sein will, aber Wissenschaft als Veranstaltung wird zum Zufall. So entsteht ein Bild vom „Young Man intrigued by the Flight of a non-Euclidean Fly“ (1942) – ein junger Mann fasziniert vom Flug der nicht Euklidischen Fliege. Hier wird Technik begriffen als sei das ein Kinderspiel. So beschreibt Sidney Janis in seinem Buch 'Abstract and Surrealists: Art in America', dass „die Dose an der Schnur Tropfspuren aufweist, so dann kann das Spiel der Gedankenverbindung beginnen.“

 

Die Existenz ist kaum nach vollziehbar:

wo Züge stehen bleiben, schaut die Sphinx durchs Fenster
im bedrohlichen Ausmaß des Zurückgebliebenen,

und endlich befreit zu Fuß,

allein, setzt auf dem Tisch

der Gebrauch von Warenverkäufer

ihren Gang fest -

mal sehen, ob es geht,

den Ellbogen

über Stunden festzuhalten,

so zu tun als könne der Blinde lesen,

und jeder weiß, was er nicht weiß.

 

Was ist Surrealismus?

„Im Gegensatz zum Abstraktivismus, der im Gegenteil seine Möglichkeiten auf die rein ästhetische Wechselwirkungen von Farben, Flächen, Volumen, Linien, Raum usw. absichtlich beschränkt. Anscheinend um dem alten Schöpfungsglauben auf die Reine zu helfen, wie die Gruppenbenennung 'Abstraktion, Kreation' zeigt.“ - Paul Eluard, s. 158

Wie ein guter Verbrecher der keine Spuren hinterlässt, so dass keiner den Arbeitsweg der Collagen beschreiben kann.

M. Spies in seiner Abhandlung 'Max Ernst, Retrospektive 1979', München 1979, betont ähnlich zu N. Sarraute, „es kommt darauf an, die Grenze des Verstehens im Werk abzutasten, das logische Erfassen, die Analyse ständig wiederkehrender Gestaltungsprinzipien in diesen Bildern und Collagen, Fronttagen zu studieren.“ (s. 30)

Im Vergleich zu Picasso, meint er:

„Wie Picasso hat Max Ernst nicht nur die allgemeine Entwicklung der Kunst, die Vorstellung von einem logischen Weg der Avantgarde eine Teleologie beraubt, sondern er legte diesen Bruch als anthropologisch-künstlerische Skepsis der Entfaltung des eigenen Werkes zugrunde. So wenig wie das Werk Picasso scheint das Max Ernsts auf ein Resultat hin fixiert zu sein. In beiden Fällen begegnen wir einen – Nicht-Künstlertyp – sondern Lebenstyp, der sich, ohne von Entwicklungsproblemen aufzuhalten zu werden, in Sprüngen und Rückgriffen realisiert. Die Ansätze der beiden Werke haben doch nichts einander zu tun. Picasso bleibt in allem Realist. Seine Thematik stellt keine Rätsel, sie betrifft Wirkliches. Anders bei Max Ernst. In all seinen Arbeiten wird Thematisches selbst in Frage gestellt. Die zahlreichen landschaftlichen und kosmischen Darstellungen erfahren nicht nur durch ihre Darstellungsinhalt eine sich jedem wirklichen Erleben entziehende Nicht-Realität. Sie verändert Max Ernst ein akzeptiertes Thema nur mit Hilfe stilistischer Eigenwilligkeit, mit Deformation oder Expressivität. Seine Arbeiten sind Konvergenzpunkte, in denen imaginäre Sujets technischen Prozeduren begegnen, die den Grad der Distanz, den wir zwischen Realem und Dargestellten feststellen als Distanz zwischen überkommender Technik und neu gefundener Technik wiederholen. Hier liegt die revolutionäre Neuerung Max Ernstes für die visionäre oder ironische Ikonographie Darstellungsmittel ersonnen zu haben, die diese neuen Inhalte auf der Ebene selbst verewigen.“ (S. 13)

Um welche Technik handelt es sich aber? Diese einfache Frage ist nicht leicht bei diesem Diskurs zu antworten. Wichtig sind aber bestimmte Einflüsse. DADA wurde bereits erwähnt, hinzu kommen Arbeiten von de Chirico (insbesondere dessen 'metaphysischer Malerei', dessen Versuch, aus der Zeit auszubrechen und das banale Sein zu überwinden). Außerdem war Marx Ernst begeistert von der deutschen Romantik, für Bilder von Caspar David Friedrich wie auch für die Philosophie des Idealismus und für die Gedichte Hölderlins, Novalis und Heinrich Heine.

 

Surrealismus Geschichte

Die aggressive Forderung nach Hegemonie hat etwas mit Leugnung der Geschichte zu tun – Verneinung, Zerstörung von Geschichte und Tradition – das Vergangene sei verworfen, nichts stünde in der Geschichte für die Gegenwart geschriebenes. Man ist als solches Mutterseelen-Allein, und noch schlimmer, die hinterlassenen Trümmer machen sich wie Wüsten bemerkbar – Magritte, Miro, Dali, Messen, New Yorker Schule, Museum of Modern Art.

Max Ernst in einer Retrospektive wirkt als ein Maler der ohne Selbstironie nicht auskommen kann. Beeinflusst von DADA steuert er auf den Automatismus zu und zugleich erfahren seine Bilder eine Abwendung davon. Dahinter verbirgt sich die Gefahr eines 'selbst beschränkten Narzissmus'. Der beruht auf einer falschen Schlussfolgerung, wenn die Welt nicht zu verändern ist, dann bleibt nur noch das Selbst. Dabei unterscheidet sich deutlich die Situation nach dem Zweiten Weltkrieg von demjenigen der nach dem Ersten Weltkrieg vorherrschte.

Die Lebensspanne von Max Ernst beinhaltet die Jahre 1891 bis 1976. Laut Monika Steinhauser hielt er sich fern der orthodoxen Gruppe an Surrealisten um André Breton. Max Ernst gibt als Grund an, „Ich zweifelte an den Möglichkeiten, die Welt durch künstlerische Mittel oder durch sprachliche Utopien zu verändern.“ Dennoch will er da Kunst machen, wo es Breton ums Leben – was zu ändern wäre – geht. Stimmt aber diese Nuance eines feinen Unterschiedes?

Damals gab es in der Kunst Tendenzen hin zu Klischee bzw. Ideologie-Bildern, die Macht über die Menschen ausüben und deren Ohnmacht ausnutzen. Dagegen setzte er ein Selbstverständnis das weniger Künstler zu sein, reklamierte, und das eher ironisch zu verstehen ist: „Ich bin ein Betrüger, ein Hochstapler, usw...“ Ideologische Leitbilder, z.B. der Held von Klee (mit dem gebrochenen Flügel) bedeutet jetzt für Max Ernst das ganze Leben des einzelnen ist umspannt (mechanische Puppe, Folter...) und wird von Entwicklungen wie der Spanische Bürgerkrieg, Diktaturen z.B. Franco, und der „Glamour der Macht“ beeinflusst. Dali scheint dies zu reflektieren indem er die Wüste mit der Fata Morgana verbindet, um zu sagen jede Spiegelung der Seele gibt wieder eine metaphysische Natur.

Max Ernst reagiert darauf indem sich zwei Richtungen heraus kristallisieren und ihn in die ästhetische Opposition treibt. Da ist André Breton (Autor von 'Im Geist der Orthodoxie') der „zumindest dem Anspruch nach, eine praktische, die auf eine Befreiung des Individuums aus den Banden bürgerlichen Vernunftdenkens“ (S. 5) erheben. Surrealismus entspricht einem „reinen psychischen Automatismus“ der zu verstehen ist als „Diktat des Denkens unter Ausschluss jeglicher Verstandeskontrolle, unabhängig von ästhetischen oder moralischen Vorurteilen.“ Die Befreiung von Vorurteilen ist keineswegs eine problemlose Geschichte. Marx bezeichnete sie als eine gesunde Reaktion. Im positiven Sinne wäre die Kunst die auf der Seite des Menschen steht und die Herausbildung von Vorurteilen verstanden ließe als Folge einer Unterdrückung, die verschiedene Formen annimmt, wobei die Gefahr, sprich der Tod, die Erstarrung in feste Meinungsbilder bedingt. So kommt es zum Gegenbild der Wüste die weit weg vom Fluss, vom Wasser, existiert. Das bedingt ein Kunstverständnis das reflektiert in welcher Situation gearbeitet wird. Es lässt unsichtbare Meeresströme als Erstarrung in Kirchen zu gemalten Glasfenstern erkennbar werden z.B. Feiniger, aber auch de Chirico. Ähnlich sind Spuren davon in den architektonischen Prinzipien im klassischen Zeitalter zu finden.

Das Aufbäumen gegen Vorurteilen und einem erstarrten Denken brachte die DADA-Bewegung hervor. Als Kunst das alles ins Gegenteil kehren will, manifestiert einen versuchten Bruch mit Konventionen. Dennoch wird solch eine Kunst ohne viel Wirkungen bleiben. Genauer gefragt, welche Kunst besteht hier im Sinne von Niveau, Anspruch, Ästhetik, vor allem wenn an Adorno gedacht wird der der von „einer Dialektik der subjektiven Freiheit im Stande objektiver Unfreiheit“ spricht. Das bedingt eine gewisse Hoffnung auf den Surrealismus als „interstellares Ereignis“ und als „radikal idealistische Position.“

Wichtig ist aber nicht nur Ironie und Parodie, sondern ebenfalls der ikonographische Aspekt. In Anlehnung an Ikonen, aber auch an die arabeske Geheimschrift werden Tatsachen dargestellt, indem die künstlerische Leistung ins Gegenteil verkehrt wird. Das Alltägliche und Triviale treffen aber so zusammen, dass ohne Sinn-Verständnis keine Möglichkeit zu geben scheint als nur Bruchstücke und Zitate wieder zu geben. Deutlich wird das im Film von Peter Weiss, oder in Yitzhak Orpazs „The death of Lysanda“ (London, 1970). Bezeichnend ist das Motiv die mythologische Figur mit abgebrochenen Flügeln zu zeigen, zugleich dies als kultische Element darzustellen. Hinzu kommen Symbole für Schöpfung, Feuer, religiöse Motive usw. welche bei Dali um so mehr zu einem Kultersatz einer irrationalen Religion zwecks Kompensation der verlorenen Wirklichkeit geriet. Darum sind akryptische Schriften Motive in Adornos Philosophie. All das kumuliert in der Definition von Surrealismus als „ein Weg der Selbsterfahrung.“

 

 

Ironische Selbst-Parodie

 

Irgendwo bleibt er stecken,

auf dem Weg zum Selbst,

wenn nicht das 'sehende Auge' hinzu kommt,

doch das geschieht gleichzeitig als der Ruf ertönt,

der Staat müsse Augen bekommen (Mussolini),

was die Situation erschwert,

in der die poetische Praxis

sich entfalten könne,

voll und ganz auf den Menschen eingestellt,

doch der geht bereits einen anderen Weg.

 

 

Kunst als Praxis

In vielen Situationen erweist sich die Kunst als Praxis als eine Freisetzung von Spontaneität und Phantasie, „die sich polemisch gegen jegliche Form disziplinierender Ordnungsvorstellungen richtet.“ So bilden die Auflehnung und das Aufbegehren eine gewisse Synthese und lassen erkennen was in der Vergangenheit bereits eine Ordnungswidrigkeit gewesen war. Dazu gehört Erregung der Öffentlichkeit als Straftat und wurde oftmals aufs Nackt-Baden angewendet. Doch die moralische Toleranz der Gesellschaft hat sich in dieser Hinsicht erheblich gewandelt. Dazu gehört zwecks Erläuterung der Text von Habermas zum 'Strukturwandel der Öffentlichkeit' und weitere kritische Arbeiten über Machiavelli und heutzutage über die Geschäfte-Macher. Letztere bevorzugen das Unsichtbare, also das Geheime am 'Machbaren'. Leute staunen, projizieren darauf, so dann ergibt das die Fotokollagen von Heartfield als auch die Collagen von Max Ernst.

Die Rezeption-Seite dieser Entwicklung kann bei Peter Weiss in seinem Buch 'Ästhetik des Widerstands' nachvollzogen werden. „Insofern verstanden sich die Surrealisten auch als 'Spezialisten der Revolution', einer Revolution allerdings, die einen anarchistischen Freiheitsbegriff huldigte und sich deshalb nur sporadisch mit den Zielen der kommunistischen Partei vereinen ließ. So deutet Peter Weiss an wenn er Bakunins letzte Rede in dem Moskauer Prozess beschreibt, dass die poetische Praxis näher Bakunin als Marx ist. Insofern kann behauptet werden, dass der Surrealismus „weniger auf eine Änderung der materiellen Lebensbedingungen als auf ein neues Bewusstsein zielte.“ Dabei kam zugute „die Mobilisierung des Unbewussten durch die Technik der freien Assoziation, wie sie Freud in seiner Traumdeutung mit freilich anderer Zielsetzung eingeführt hatte.“

Es gibt verschiedene Methoden die surrealistische Botschaft zu preisen, um sie zur „allgemeinen Gewissens- und Bewusstseinskrise unserer Tage“ zu machen. Max Ernst spielt hier „mit ironischer Distanz die Rolle des Hofastrologen.“ (s. 5) Das kann in einer Slapstick-ähnlichen Manier vorgetragen werden, oder Kunst als Praxis wird zur Huldigung mit Überbetonung ähnlich zur Würdigung des Dieners des Königs auf dem Thron. So steht das Superlative dem Denominativen gegenüber während das sprachliche Korrelat zwischen Bild und Technik evoziert wird.

 

Innerhalb der Geschichte des Surrealismus

Pierre Naville sprach in 1925 von der Unmöglichkeit einer surrealistischen Malerei doch wie schafft dann einer 'Kunstwerke'. Es macht sich eine bilderfeindlichen Tendenz im ersten surrealistischen Manifest bemerkbar. Das basiert auf der Kritik, dass die Malerei die Ebene der reinen Traumarbeit verlassen würde. André Breton greift das auf und sagt im Vorwort zu einem Buch von Max Ernst mit dem Titel 'Le Surréalisme et la Peinture', es handelt sich um „Poète en état de surprise.“ Sodann der in Wahrheit kalkulierende Künstler, „der den irritierenden Unterschied des 'deja vu' und 'jamais vu' auf der Ebene des Bewusstseins austrägt“ (s.6), zeichnet aus eine 'dialektische Optik'. Adorno bezeichnet das in 'Negative Dialektik' (F.a.M., 1970) als ein Gegensatz, indem dass das „Alltägliche als geheimnisvoll und das Geheimnis als alltäglich erkennt.“ (s.6)

Hier versucht Max Ernst Proton-surrealistische Bilder zu kreieren insofern dem geschichtlichen Augenblick ihre Intensität abgewinnen. Adorno formuliert das als eine Kunst-Schein Beziehung, um dem etwas abgewinnen, was nicht scheint. Folglich geben die Bilder wieder einer beklemmende Räumlichkeit die jähen Maßstabssprünge eines de Chiricos gleichen und einen Anspielungsreichtum bestehend aus Assoziationen und Vagheit schaffen.

Um all das zu verstehen, sind zwei Prämissen zu beachten:

  1. was ist aus dem gelehrten Umgang mit ikonographischen Topoi der Kunstgeschichte zu folgern?

  2. Ähnliches gilt für die Frage wie mit zentralen Motiven der Freudschen Psychoanalyse umgehen?

André Breton begreift das als der Gegensatz zwischen spiegelglatten Wüste und verschlungenem Wald und verdeutlicht dadurch eine surrealistische Kombinatorik am Werk „die dem Erfahrungshorizont der Praxis sprengt und einen höchsten Erregungszustand gleichsam einfriert.“ (s. 71)

Die innere Geschichte des Surrealismus ist sehr schwierig, da Grad der Komplikation hoch, wenngleich die 'Dialektik' eine Suggestion zwischen Alltag und Geheimnis enthält und darum nicht so sehr etwas in Bewegung bringt, (siehe hier die Kritik am Klassizismus von Adorno) als vielmehr „einfriert“ und Ekstase (siehe dazu von Hermann Broch) der einzige Ausweg zu sein scheint. All das geschieht, um

Max Ernst meint dazu der individuelle Weg schaut aus als würde er gerade daran vorbeigehen, um den Konflikt zwischen Traum und Maschine zu lösen. Ausnahmen werden nur simuliert; es kommt auf den Zufall, also auf die Überraschung an. Dabei wird die Metaphysik auf den Kopf gestellt. So wird deutlich:

„Dieses >pittura metafisica< simuliert allerdings die Ekstase nur. Max Ernsts Netz bleibt die auf den Kopf gestellte Tradition: Er manipuliert hier immer wieder kulturelles Codes, die Irrationalität des scheinbar Traumhaften brechen. Die damals methodisch eingesetzte illusionistische Malweise, von der noch Magritte nachhaltig beeinflusst wurde, macht dabei das Unwahrscheinliche wahrscheinlich und erhöht die irritierende Suggestivkraft der Bilder.“ (s. 7)

Suggestion – Simulieren – Assoziationen – die Mittel werden eingesetzt, nicht beliebig, aber wie in der Collage zu sehr kalkulierend, was das Problem verschärft und zwar die der Erstarrung. Wenn davon ausgegangen wird, dass der Fluss der Erinnerung 'ausgetrocknet' ist und darum die Wüste eine ganze Weite den Blick bestimmt, dann werfen selbstverständlich solche Bilder der kulturellen Kodes Fragen nach den Gründen der Irritation auf – wird zu viel auf einmal angesprochen, ohne begreifbar zu sein, sind die Menschen zu müde und können deshalb keine Gelassenheit im Schauen (wer betrachtet was / wem – diese Polarität gibt es nicht in der Surrealistischen Malerei) zulassen.

Daraus entstehen Betrachtungsweisen die folgendes reflektieren:

 

Einfrieren / Verkrampfung

 

Manes Sperber bei Malraux

an der Küste

Simulieren als Überlebensstrategie

Stochastische Prozesse

Symbolischer Gehalt z.B. Telefon in der Wüste und niemand ruft nach Wasser bei Dali

Meeresspiegel, ein imaginäres Puzzle, allenfalls stimmen Vitaminen mit der Luft überein

 

Max Ernst arbeitet mit einer 'poetischen Metaphorik' die Jenseits der Moral, Jenseits der Malerei liegt.

Zeitabgabe – strukturelles Chiffre – bedeutet konventionelle Bilderinterpretation funktioniert nicht wenn die poetische Assoziation außer Kraft gesetzt ist

Collage

Theoretische Vorlage: Freuds Einsichten in die Technik des Witzes und Struktur der Traumarbeit.

„Die Collage setzt Ungleichnamiges in ein Verhältnis der Gleichnamigkeit und bezieht daraus ihre überraschende Wirkung.“

Das hat Auswirkungen auf die Namen = Nomens volon

und

die Titel der Bilder sind mehr der Intention nach strukturiert, um das 'Amüsement' zu unterstreichen.

 

Um das Ganze begrifflich zu machen, kann (fast beliebig) aus Adornos 'Ästhetische Theorie' zitiert werden:

„Die Herolde der Moderne, Baudelaire, Poe, waren als Artisten die ersten Technokraten der Kunst. Ohne Beimischung des Giftstoffs, virtuell die Negation des Lebendigen, wäre der Einspruch der Kunst gegen die zivilisatorische Unterdrückung tröstlich-hilflos. Absorbierte seit dem Beginn der Moderne Kunst kunstfremde Gegenstände, die in ihr Formgesetz nicht gänzlich verwandelt eingehen, so sediert sich darin, bis zur Montage, die Mimesis der Kunst an ihr Widerspruch. Genötigt wird Kunst dazu durch die soziale Realität. Während sie der Gesellschaft opponiert, vermag sie doch keinen ihr

jenseitigen Standpunkt zu beziehen; Opposition gelingt ihr einzig durch Identifikation mit dem, wogegen sie aufbegehrt.“

Dazu gehört ebenso was Adorno zu Impressionisten und den Fauves in 'Dialektik von Vergeistigung' sagt (s. 142-143)

Wenngleich verschiedene Spuren Geschichte entdecken lassen, wichtig ist nicht nur die Distanz, die Aufgabe wie sie zu verarbeiten ist. Das würde nur Arbeit auf der Ebene der Geschichte einer falschen Versöhnung aussetzen. Nein, die Komponente von Sein und Dasein sind getrübt. Zentral zu diesem Motiv gehört die Selbstzerstörung und die unmittelbare Ebene, auf der alles verdeckt schien und doch später explodierte wie eine Bombe. Diese Metaphorik wurde in einem Rias-Gespräch am 23.7.1986 über die unbewältigte Abtreibung trocken gebraucht und dennoch ist diese Sprache signifikant für diese Reduktion von Leben auf 'Negationen': das Aus-agieren emotional besetzter Revolten gegen die Grenzen dieses Daseins. Hut ab. Die Stange reicht bis zum Boden. Die Welt ist weniger vorhanden, als vielmehr die Belebung einer Umgebung ehemaliger Repräsentanten dieser Welt und die in der Geschichte kläglich versagten, weil das Objektiv, die rationale Verständigung, an den Vorurteilen zugrunde ging. Wenngleich einfache Prinzipien dominieren sollten, bleibt der Gebrauch der Räume eine Zeitfrage – dieses abstrakte Schere besteht, keine Veränderung scheint möglich entlang diesem Weg. Poetisches ist sprachlos gewordene Einsamkeit, mehr aber nicht. Impulse werden aus-agiert und jeder steht davor wie vor der rätselhaften Sphinx. Sodann absorbiert Kunst nach Adorno kunstfremde Gegenstände, um den Unterschied zwischen Differenz und Differenzierung zu verdeutlichen.

Wenn Adorno das genau trifft, was auch im Surrealismus vorhanden ist, nämlich 'Durchbruch der Konventionen', aber eben dieses So-werden wie die anderen. Die Spur der Trauer über die Nicht-Vorhandenheit überzeugt die Künstler des Surrealismus, ihre Fototechniken mit Collage fortzusetzen. Ähnlich zum 'abstrakten Expressionismus', nur etwas weit gefächert, bleibt der Grundton konstant. Warum? Die Frage, wieso Maler ihre Techniken umklammern, nicht mehr loslassen, ist wichtig zu beantworten. Daran knüpft an die Erwartung an die Kunst Neues hervorzubringen. Wie der Surrealismus dies beantwortet, lässt sich nicht eindeutig aus Poe oder Max Ernst schließen, weil der 'schwarze Humor' einerseits, die 'ironische Parodie' auf der anderen die Gelegenheit verliert Aufrichtigkeit und menschliche Verbindlichkeit zu schaffen. Schließlich ist es nicht an der Zeit diese Überzeugung anzusprechen. Rilkes 'Elegien' zeichnet da bereits den Weg – zwischen verrückten Gebäuden überhäuft die Maschine den Menschen mit immer neuartigeren Zerstörungsprozessen, und statt Leben nimmt die Kunst etwas ihr feindlich Gesinntes auf, was Adorno als den 'kunstfremden Gegenstand' umschrieb.

Adorno formuliert das noch hinsichtlich des Themas 'Kunst und Tod' als ihre Methexis:

„Die Kunstwerke sagen, was mehr ist als das Seiende, einzig, indem sie zur Konstellation bringen, wie es ist > Comment c'est <. Metaphysik der Kunst erheischt ihre schroffe Scheidung von der Religion, in der sie entsprang. Weder sind die Kunstwerke selbst ein Absolutes, noch ist es in ihnen unmittelbar gegenwärtig. Für ihre Methexis daran werden sie geschlagen mit einer Blindheit, die ihre Sprache, eine von Wahrheit, sogleich verdunkelt: sie haben es und haben es nicht. In ihrer Bewegung auf Wahrheit hin bedürfen die Kunstwerke eben des Begriffs, den sie um ihrer Wahrheit willen von sich fernhalten. Ob Negativität die Schranke von Kunst ist oder ihrerseits die Wahrheit, steht nicht bei der Kunst. Negativ sind die Kunstwerke a priori durchs Gesetz ihrer Objektivation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen. Ihr eigenes Leben zehrt vom Tod. Das definiert die qualitative Schwelle zur Moderne. Ihre Gebilde überlassen sich mimetisch der Verdinglichung, ihrem Todesprinzip. Ihm zu entfliehen, ist das illusorische Moment an der Kunst, die sie, seit Baudelaire, abzuwerfen trachtet, ohne resignativ Dinge unter Dingen zu werden.“ (Adorno, Ästhetik, s. 201).

Für die damalige Kunstbewegung wird zur entscheidenden Frage, was formt sich entlang der ver-objektivierten Welt? Die Surrealisten antworten darauf mit der Beschreibung des Gras neben der Autobahn; außer einem absurden Gedanken an die sinnlose Flucht amerikanisiert sich der Blick der Kunst auf die Kunst: Unruhe wird so vermythologisiert, die Schlange kommt wieder in Verbindung mit dem Weiblichen als Durchbecherin gesellschaftlicher Tabus, um scheinbar Sexualität in Verbindung mit dem makellosen Empfängnis (Max Ernst) zu bringen. Was wäre ein der Religion entsprungenes Kunstwerk.

Damit stellt sich die Frage, ob der Surrealismus viel eher die 'Unmittelbarkeit', die durch den Akt der Kunst selbst zerstört ist, abermals in Anlehnung an Pan-Germanischen Mythen versucht zu evozieren. Es wurde bereits erwähnt der Surrealismus bezieht sich auf die Ekstase. Das ist selbst ein religiöser Begriff der laut Hermann Broch mittels eines besonderen Tanzes zwecks Überwindung einer inneren Angst und Paralyse eingesetzt wird. Adorno kritisiert das weil es keine Motorik der Gedanken gibt. Es bleibt unbeantwortet die Frage was setzt das in Kraft bzw. außer Kraft, wenn von der bestimmten Wirkung des Kunstwerkes ausgehend die ästhetischen Komponente beurteilt werden sollen. Hier gilt es zwischen Effekt und Affekt zu unterscheiden als auch eine oberflächliche Wahrnehmung zu vermeiden.

Als Ableitung vom Surrealismus gilt was erzielt wird, unterscheidet sich von dem, wie es das Kunstwerk da ist, und insbesondere wie es da ist. Beides gemeinsam reflektiert wie das Kunstwerk entstanden ist. Die Beschreibung der Differenz zwischen den beiden erlaubt das wahrnehmbare Gefühl für noch etwas anderes noch differenzierter zu werden. Bei den Kriterien kommt es auf Licht, Farben, Konturen, Linien, Kompositionen usw. an.

 

Realisten

Die Realisten gehen davon aus, dass die Hyper-Erwartung an die Kunst muss erstmals abgebaut werden, ums 'Ding-an-sich' zu sehen. Wird der Gegenstand dem Zeitstrom einmal entnommen, und zwar mittels der Simulation der Fotografie, bilden sich nur vage Schatten, Reste an geflüsterten Worte, um nicht mehr über die Verbannung der Sinnlichkeit in die Wüste zu trauern. Eine resolute Haltung der Praktikabilität soll all das ersetzen. Es wird gemalt und zwar innerhalb dieser perfekt gewordenen technischen Täuschung der Unmittelbarkeit.

Welche Welt uns in den Träumen erwartet? Curt Güritzmacher über Hanna Schönfelder sagt dazu, „Realismus – was ist das? - Eine Beantwortung dieser Frage muss zuerst vom gewandelten Verhältnis des Künstlers zur Realität ausgehen. War die objektive Welt früher vor allem Vor-Bild, so ist sie heute Reservoir der Interpretation durch die subjektive Sicht des Künstlers. Der 'Phantastische Realismus' zeigt das am deutlichsten, denn hier wird die eigenwillige Umgestaltung der Dingwelt zum Strukturtragenden Bildprinzip gemacht.“

Solange Erkenntnis sich am Bekannten orientiert, handelt es sich um die Aufgabe Energie freizusetzen, und das in der Kunst mittels der Phantasie. Dennoch scheint das aussichtslos zu sein. Schließlich befindet sich die Kunst weitgehend in der Welt der Illusion bzw. einer artifiziellen Welt, eine verschlossene die nicht sinnlich erfahrbar ist. Das zeigt sich vor allem im Verhältnis der Kunst zur Natur wobei oft dies sich als Anti-Natur artikuliert. Das geschieht der Regel nach durch eine Austauschbarkeit der Räume, insofern ein Innenraum in einen anderen Innenraum hinein ragt. „Solche Kunstbegriffe sind ebenso legitim vom Surrealismus oder von Magritte ableitbar wie aus dem Barock oder dem Manierismus, jeden Zeitaltern, die das Theater und die Illusion liebten, die nicht zufällig das Requisit der Kulisse erfanden und sich der täuschenden Perspektive mit Witz und Elan bedienten.“

Für Adorno bedeutet all das eine schwierig gewordene Identität:

„Das war bereits der Gehalt des Baudelaireschen Satanismus, weil über die Kritik an der bürgerlichen Moral an Ort und Stelle hinaus, die, von der Realität überboten, kindisch albern wurde. Wollte Kunst unmittelbar Einspruch erheben gegen das lückenlose Netz, so verfing sie sich erst recht: darum muss sie, wie es exemplarisch in Becketts Endspiel geschieht, die Natur, der sie gilt, aus sich eliminieren oder sie angreifen. Ihr allein noch möglicher parti pris ist der für den Tod, ist kritisch und metaphysisch in eins. Kunstwerke stammen aus der Dingwelt durch ihr präformiertes Material wie durch ihre Verfahrungsweisen: nichts in ihnen, was ihr nicht auch angehörte, und nichts, was nicht um den Preis seines Todes der Dingwelt entrissen würde. Nur Kraft ihres Tödlichen haben sie teil an Versöhnung. Aber sie bleiben darin zugleich dem Mythos hörig. Das ist das Ägyptische an einem jeden. Indem die Werke das Vergängliche – Leben – zur Dauer verhalten, vorm Tod erretten wollen, töten sie es.“ (s. 201-202) (Bloch erwähnt ähnliches, aber bei ihm verschiebt sich die ganze Thematik.)

Nochmals kommt Adorno auf den Fall zu sprechen, wenn Kunst unmittelbaren Anspruch gegens lückenlose Netz (ein Metapher dafür, dass es kein Durchkommen gäbe, die Flucht deshalb sinnlos ist) zu erheben versucht, zuerst 'von außen' her betrachtet, das Vergebliche daran reflektiert werden müsste. Diese philosophische Reflexion verweist zugleich auf die Versöhnung mit dem Grund, weshalb es sinnlos ist – wegen objektiven Strukturen, anderen Mächte – und deshalb eine gesamte negative Kraft besteht. Das aber grenzt bereits an Paranoia als schlechte Kapitalismus-Kritik.

Bei Max Ernst wird das Netz (zu denken sei auch an Paul Celans Begriff eines Sprachgitters) im Bild zu einem „pittura metafissicce“. Das metaphysische Bild setzt also da an, wo Kandinsky von der „Metaphysik der Kunst“ spricht, und von Beckmann bis Schopenhauer realisiert wird. Doch ein wichtiger Gedanke von Adorno ist die Gleichsetzung von Versöhnung mit 'Einheit':

„Mit Grund wird das Versöhnende der Kunstwerke in ihrer Einheit aufgesucht; darin, dass sie, nach dem antiken Topos, mit dem Speer die Wunde heilen, der sie schlug. Indem die Vernunft, die den Kunstwerken, noch wo sie Zerfall meint, Einheit bewirkt, auf den Eingriff in die Wirklichkeit, auf reale Herrschaft verzichtet, gewinnt Vernunft etwas Schuldloses, obwohl noch den größten Produkten der ästhetischen Einheit das Echo der gesellschaftlichen Gewalt anzuhören ist; aber durch den Verzicht wird der Geist auch schuldig. Der Akt, der das mimetische und Diffuse im Kunstwerk bindet und stillsteht, tut der amorphen Natur nicht nur Böses an. Das ästhetische Bild ist Einspruch gegen ihre Angst, ins Chaotische zu zergehen.“ (S. 202)

Dazu folgende Anmerkungen:

 

Ästhetische Einheit

„Die ästhetische Einheit der Mannigfaltigen erscheint, als hätte sie diesem keine Gewalt angetan, sondern wäre aus dem Mannigfaltigen selbst erraten. Dadurch spielt Einheit, real heute wie stets das Entzweiende in Versöhnung hinüber. In den Kunstwerken lässt die zerstörende Gewalt des Mythos nach, in ihrem Besonderen der jener Wiederholung, welche der Mythos in der Realität verübt, und die das Kunstwerk zur Besonderung zitiert durch den Blick der nächsten Nähe. In den Kunstwerken ist der Geist nicht länger der alte Feind der Natur. Er besänftigt sich zum Versöhnenden. Nicht bedeutet sie nach klassizistischem Rezept Versöhnung: diese ist ihre eigene Verhaltensweise, die des Nicht-identischen innewird. Der Geist identifiziert es nicht: er identifiziert sich damit. Dadurch dass Kunst ihrer eigenen Identität mit sich folgt, macht sie dem Nicht-Identischen sich gleich: das ist die gegenwärtige Stufe ihres mimetischen Wesens.“ (s. 202)

Drei Aspekte können näher untersucht werden:

Daraus entsteht eine philosophische Haltung, die sich eher im 'Sein und Nicht-Sein' niederschlägt, als dem Nicht-Identischen zu gleichen. Das ist bereits in den Anfängen und Enden der Kunstphase enthalten und realisiert das demokratische Prinzip zugunsten dem anderen sein. Wenngleich die Melodie, der Rhythmus und die Form noch nicht sichtbar ist – sinnliche Reflexion des Unmittelbaren ist ja ausgeschlossen – kommt Bewegung hinein. Da Adorno sich um die 'Motorik' eigener Gedanken bemüht, bleibt das Vergebliche, was Klaus Heinrich beschreibt als Selbstreflexion des subjektiven Anliegens ohne frei von objektiven Strukturen zu kommen, draußen vor: Adorno geht sehr radikal vor, und, noch wichtiger, diese ästhetische Formulierung des Paradoxes von Kunst und Natur (hier spricht Versöhnung als auch die 'Zweite Natur' – ein Lieblingsbegriff von Adorno – zusammen mit der 'Mimesis' aus der griechischen Antike das Wort) bringt mit sich eine Konfrontation der Kunst mit Ideologie (was relevant für die Beziehung / Verbindung zu Peter Weiss, Ästhetik des Widerstands, ist.)

„Versöhnung als Verhaltensweise des Kunstwerks wird heute gerade dort geübt, wo die Kunst der Idee von Versöhnung absagt, in Werken, deren Form ihnen Unerbittlichkeit diktiert. Noch solche unversöhnliche Versöhnung in der Form jedoch hat zur Bedingung die Unwirklichkeit der Kunst. Diese bedroht sie permanent mit Ideologie. Weder sinkt Kunst zu dieser ab, noch ist Ideologie das Verdikt, demzufolge eine jegliche verbannt sei von aller Wahrheit. In ihrer Wahrheit selbst, der Versöhnung, welche die empirische Realität verweigert, ist sie Komplice der Ideologie, täuscht vor, Versöhnung wäre schon. Kunstwerke fallen ihrem Apriori, wenn man will, ihrer Idee nach in den Schuldzusammenhang. Während ein jegliches, das gelang, ihn transzendiert, muss ein jegliches dafür büßen, und darum möchte seine Sprache zurück ins Schweigen: er ist, nach einem Wort von Beckett, „a declaration of silence.“ (s. 202-3)

 

Künstlerische Artikulation: welche Einflüsse auf die Kunst

All diese Bemühungen um ästhetische Reflexion lohnt sich, will man den vollen Umfang der Bilder von Max Ernst verstehen. Werner Spieß deutet seine Arbeiten als 'poetische Metaphorik', wobei eine Kunst des Simulierens gemeint ist. So sind die Bilder noch zu besprechen. Olaf Münzberg sieht dagegen die abstrakte Malerei als Inbegriff des 20zigsten Jahrhunderts. Daran knüpft an die kritische Frage, wann lassen wir die persönliche Betrachtung zu?

Anders als Braque, Picasso wendet sich kubistischen Collagen zu. Er nennt sie „papiers collés“. Sie bewahren die gegenständliche Identität ihres Materials. Geht es im Surrealismus infolgedessen um „sinnwidrige Verwendung“ des Materials?

„Lautréamonts klassisches und später von den Surrealisten immer wieder zitiertes Bild von der Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Operationstisch kann als Prototyp des Verfahrens gelten. Mit seiner Entdeckung halbautomatischer Techniken und mit der Einbeziehung ausgesprochen trivialer Vorlagenmaterialien sprengt Max Ernst gleichzeitig die traditionelle Vorstellung vom Original und vom Schöpfertum des Künstlers.“ (Werner Spies, S. 7 -8)

Monika Steinhauser fügt dem hinzu einen Hinweis auf die Geschichte der DADA-Bewegung: „Der Protest führte zuletzt zur Kunst zurück, nicht ohne tiefe Spuren zu hinterlassen.“ (S. 16)

Hier können Beziehungen zu Paul Klee angedeutet werden, vor ab seine Kinderzeichnungen. „Ähnlich wie Paul Klee hat auch Max Ernst immer wieder sein Interesse für die Naturgeschichte und die romantische Landschaft bekundet. Freilicht ist die stimmungshafte Einfühlung nicht mehr Max Ernsts Sache: er reflektiert und zeigt die technische Distanz, indem er das überlieferte Thema technisch manipuliert. (Siehe eine Besprechung in der Frankfurter Rundschau zur Ausstellung, „Paul Klee aus der privaten Sammlung“ bis 5.Oktober 1986 in Venedig).

Grundbegriffe in diesem Zusammenhang sind

Die Technik gibt den Werken Max Ernsts eine gewisse Homogenität. Werner Spies beschreibt es als eine Serialität. Um das zu verstehen, müssten noch Sartre und die Schrift von Walter Benjamin hinzu gezogen werden. Es tauchen alt bekannte Themen auf und doch werden sie so anders miteinander verbunden. Innerhalb der Kunstgeschichte handelt es sich um die Aufarbeitung einer bislang nicht gesehenen Gleichzeitigkeit. Dazu gehört auch Novalis der in „Inventio“ die Mission beschreibt als ein Finden „aus den Elementen des Bekannten Unbekanntes.“ Neue Interpretationen schließen sich dem an.

Versucht man auf die „fremde Welt“ von Max Ernst einzugehen, wirkt sich das Befremdende und besonders das Eingefriertee wie ein Motiv zum „poetischen Handeln“ aus. Wo längst Konventionen bestimmen, macht Max Ernst in einer Paraphrase auf die Geschichte der Entzweiung aufmerksam. Die Dichte und das Triviale schließt Licht aus: eine psychische Reduktion umschließt die Unbeweglichkeit und bestimmt den Syntax, mit der wie andere Dadaisten brechen wollen.

„Die abrufbare Welt der technisch reproduzierten und enzyklopädisch versammelten Bilder vermittelt seit dem 18.Jahrhundert der Welt. Max Ernst hat daraus die ironische Konsequenz gezogen. War im Zuge der Aufklärung, sie schon Louis Sébastian Mercier bemerkt, der Naturwissenschaftler an die Stelle des Theaters getreten, so verwandelt Max Ernst die Maxschine wieder zum poetischen Artefakt und die Fachsprache zum Gedicht: Was die Welt durch die zunehmende Wissensbeschleunigung an Geheimnis verloren hat, gewinnt sie durch die ästhetische Verrätselung des Wissens zurück.“ (Adorno, S. 19)

Das kommt gleich der Ästhetisierung des 'schlechten' Gewissens – in Horrorfilmen die mechanisierte Puppe als Inbegriff der Automation. (Die Surrealisten reagieren auf das Taylor Prinzip der Arbeitsteilung und der Tatsache, dass der Mensch nur noch einer prozentualen Abgabe von Energie imstande ist zu leben, bzw. Mehrwert zu produzieren. Da besteht die Gefahr der Verstümmlung und die Erstarrung, sie taucht hier wieder auf, nämlich als 'Natur', die zum Modell wird z.B. die Libelle für den Hubschrauber. Bei sämtlichen Bemühungen wird vergessen der 'Fluss des Vergessens'.

Das bedeutet der Abstraktionsgrad ist sehr hoch, insbesondere in den technischen Zeichnungen die scheinbar mit minuziösen Genauigkeit entstehen. In Wirklichkeit handelt es sich um Klischee-drucke, nur montiert.

„Werner Spies hat betont, dass dabei erstmals ein serielles Verfahren Anwendung findet, insofern Einzelmotive variiert und wiederholt werden. Dieses rationelle, für Max Ernst insgesamt charakteristische Prinzip sichert seinem Werk eine relative Homogenität. Max Ernst greift zuletzt im doppelten Wortsinn auf Klischees zurück, den üblichen Originalbegriff außer Kraft setzend. Bretons Definition des 'objektiven Zufalls' als die Begegnung einer äußeren Kausalität mit einer inneren Finalität findet hier im Vorhinein seine Bestätigung.“ (S. 19 – 20)

Klischees, einmal über eine Person oder 'Welt' ver-objektiviert, wirken tödlich; Adornos These über das Tödliche in der Kunst bzw. hebt ihn außerhalb des Stromes menschlicher Erfahrungen. Max Ernst lässt ganz über einfache geometrische Figuren (Konfigurationen) entstehen und umgibt sie mit dem Schleier des Rätsels. Er sieht wie die Moderne und der Mythos des Schönen den Blick verengt und die 'Bildsprache' ins Vexierspiel zwischen Organischem und Mechanischem treibt. Das zeigt sich im Bezug auf die Wüste, aber auch in einer sehr aggressiv gearteten Collage, „le limacon de chambre“.

„Ein schwarzer Humor beschwört hier hybride Chimären eines sexuellen Verlangens, das buchstäblich bis ins Innerste bloß gelegt wird.“ (S. 21)

Das Leitmotiv angesichts einer 'entfremdeten Welt' ist die Verdinglichung. Damals vermochte man es noch die Entfremdung zu beschreiben, wenngleich das poetische Denken seit Rilke eben die Faszination über die Maschine als Teil der Abkehr von der natürlichen Welt probeweise zulässt und beschreibt. Das mündet in der zum Leben erwachenden Maschine.

Entsprechend die Bildentwürfe bei Max Ernst werden zu 'Utopien mit planetarischen Ausmaßen', ähnlich zu dem was der Graphiker Grandville im 19th Jahrhundert darstellte. Das bedingt eine anachronistische Rolle der Kunst im wissenschaftlichen Zeitalter. Zur Erinnerung, bereits Viktor Hugo meinte:
„Man stelle sich Romeo vor, wie er am Mikroskop die siebzehn tausend Facetten eines Fliegenauges zählt; Don Juan im weißen Leinen-Kittel, wie er das Paratartrat des Antimoniums und das Paratartrorriant der Pottasche analysiert, und Othello, über ein uraltes Blatt Papier gebeugt, fossilen Staub Chinas nach Galionellen und Domphonemen untersuchend.“

Aus diesem Widerspruch heraus entwickelt Max Ernst seine neue Ästhetik.

Ein Beispiel wäre die Darstellung eines Menschen bzw. eine Frau ohne Kopf. Solch eine anthropomorphe Maschinenerotik bewirkt eine Bilderwelt, „die im Mimaturformat einen gleichsam anatomischen Schnitt durch die Welt legt.“ (s. 20) Überhaupt, die Zerlegung, die Zerstückelung, schlichtweg der Gebrauch der Gegenstände in Kollision mit dem analytischen Verstand ergibt eine Verwüstung der Sexualität, Skurrilität miteinbezogen.

1919 malt Max Ernst „erectio sine qua non“, die Darstellung einer grotesken Lustmechanik. Um einen alchemistischen Begriff zu nennen, eine „chemische Hochzeit“ zwischen verschiedenen Geräten des Labors, und immer gelingt es den Ausgangsort unkenntlich zu machen. „Peintre des illusions“ nannte ihn Aragon.

Siehe außerdem das von Marx Ernst in 1921 gemalte Bild mit dem Titel „la puberté proche“. Es handelt sich um eine Collage bestehend aus Phototeilen, Übermalungen, Gouache und Öl auf Papier, und auf einem Karton. Dazu passt folgender poetischer Text:

 

n'a pas encore enlevé la grace trenue de nos pleiades

Le regard de nos yeux pleins d'ombre est dingé vers le pavé qui va tomber

La gravitation des ondulations n'existe pas encore.

 

Ein weiteres Bild ist „die Anatomie als Braut“ (1921). Es zeigt „eine Kopfüber liegende, aufgeschnittene Puppe in jäher Verkürzung und bestürzender Aufsicht – übersetzt das damals häufige Lustmordmotiv in die befremdliche und sadistische Schönheit einer gleichsam mechanischen Todesstarre.“ (s. 26)

Die Puppe taucht auch auf im Film von Bunuels „Das obskure Objekt der Begierde“, und das im Zusammenhang mit dem Terrorismus. Bei den Surrealisten handelt es sich bei der Puppe, um die Inkarnation des Wunderbaren. Eine Philosophie zur Dekadenz reduziert besagt meistens, die Idee färbt sich ab auf das, was das Spiel der Kinder im frühesten Alter gewesen war. Vor allem die Puppe „als fetischistisch besetztes Bild erotischer Wunschphantasien“ (S. 26) setzt frei bestimmte Assoziationen. Zu denken sei an Marx Ernsts 'Mannequins' als Prototyp der metaphysischen Spekulation von was im Schaufenster auf der anderen Straßenseite wahrgenommen wird. Husserl in 'Phänomenologie des Geistes' unterstreicht die Tatsache in der Wahrnehmung gibt es eine Ambivalenz und Zweifel ob Puppe oder Mensch, solange die Figur sich nicht bewegt und als Mensch identifizierbar wird.

Was die Philosophie der Dekadenz betrifft, so wäre der Idee die sich auf das abfärbt, was das Spiel der Kinder im frühesten Alter gewesen war, durch etwas das herausbricht, zu ergänzen. Ein Kind kann der Puppe durchaus seine Aggression aus agieren, indem es der Puppe die Arme heraus reißen will. Anders dagegen der Biedermeier Stil, der laut Ernst Bloch, auf dem Flohmarkt verschiedene Motive zeigt, was die Signatur der häuslichen Kultur wiedergeben. Oftmals bedient sich die Werbung der Nutzung bekannter Dinge aus der 'Kinderstube' die dann ins Absurde transferiert werden, um die bürgerliche Moral und darum das Verschweigen kindlicher Aggression zu mokieren und zu maskieren. Hier ertönt der Mimikry als Abwandlung des expressionistischen Schreis. Hinzu kommt noch was Bloch als 'Sieg der Formen' beschreibt. Diese besondere Gattung erklärt weshalb es nicht mehr zu lebendigen Formen kommt.

 

Bilder von Max Ernst

Viele der Bilder von Max Ernst können als Künstleranatonomie bezeichnet werden. Siehe

Beim Betrachten vieler seiner Bilder stellt sich immer wieder die selbe Frage: wie entsteht eine Collage? Bereits im Privaten werden Bilder samt Schriften die in Zeitschriften zu finden sind, ausgeschnitten und eine Art Collage fabriziert. Dies ist eine Vorwegnahme der Kartonstreifen mit ihren absurden Zusammenstellungen, indem alte Reiseprospekte oder Werbezeitschriften benutzt werden, ums 'Schaulustige' ins Gleichgewicht mit einer 'frohlockenden Natur' zu bringen. Hinter solch zur Schau gestellten Lustigkeit verbirgt sich die Erschütterung die der Erste und Zweite Weltkrieg hinterlassen hat. Dazu gehört die Wüste als Symbol fürs zerstörte Selbstbewusstsein. Stets sind Spuren der Diktatur in Maskeraden zu finden. Es handelt sich hier um Auflösung der Ich-Form und darum um die fehlende Distanz zu allem. Praktisch gibt eine Collage als Kurzfassung die Synopse wieder.

Die Bilder gleichen einer ironischen Ikonographie; dahinter steckt ein Streben nach Bildertotalität. Adorno meint dazu in 'Arbeit und Phantasie' „traditionelle Ästhetik irrt darin, dass sie es, das Verhältnis des Ganzen zu den Teilen, zum absolut Ganzen, zur Totalität übertreibt.“ (S. 236) Die Bilder sind allemal geprägt von einer skeptischen Distanz zum positiven Bild. Das kennzeichnet das Verhältnis zur Kunstgeschichte (wie bereits im Falle der Parodie einiger Dürer-Bilder zu sehen.) So ist „Dada-Gaughin“ (1920) eine versteckte Huldigung an „Dada-Degas“ (1920/21). So wird gesagt:

„Spielen Kakteen und Phantom-artige Menschen Silhouetten auf Gauguins Südseeaufenthalt und seinen Primitivismus an, so verweist das Reitermotiv vor einem mit Strickmustern staffierten Staffelei ähnlichen Gebilde auf Degas 'Pferderennen'.“ (S. 26) Paul Klee war auch im Übergang von Kinderzeichnungen mit Pferden zu Degas charakteristische Bewegungsformen interessiert, nur in der Malerei tritt uns das wörtliche Zitieren (anders in der Musik oder Literatur) mit Befremden entgegen.

Hierzu sagte die Kategorie der 'Andersheit' für Adorno sehr viel aus, und das aus einem bestimmten Grund. „Die ästhetisch stets perfekte Regie und die gezielte Wahl strukturell vergleichbare Materialien tun ein übriges, um die Collage als in sich stimmige Bildtotalität erscheinen zu lassen.“ (S. 27)

Für Adorno sind Symmetrie und Kunst als Arbeit im Bewusstsein der Tradition zugunsten des anderen, das sogenannte Neue:

„Das Neue ist, aus Not, ein Gewolltes, als das Andere aber wäre es das nicht Gewollte. Vielleicht kettet es ans Immer-gleiche; daher die Kommunikation von Moderne und Mythos. Es intendiert Nichtidentität, wird jedoch durch Intention zum Identischen; moderne Kunst übt das Münchhausen Kunststück einer Identifikation des Nicht-identischen ein. (Adorno, Ästhetische Theorie, S. 41)

 

Collagen und 'poetische Objektivität'

Sind einmal Collage frei von Ironie, können sie eine 'poetische Objektivität' vermitteln. Zum Beispiel, Max Ernsts „le massacre des innocents“ stimmt mit Paul Klees Aussage, der Krieg ist eine zum Naturereignis verallgemeinerte Katastrophe, überein. „Gemeint ist die Projektion der historischen Erfahrung in einer immer auch literarisch vermittelten Naturmythos: Ovids Metamorphosen standen dabei Pate.“ (s. 27) Dada als Antwort auf den den Krieg verweist auf etwas, das laut Klaus Heinrich als 'vorweggenommene' Produktionslogik bezeichnet. Das wird hierdurch bestätigt der zum Ritual gewordene Gedanke angesichts der Unsicherheit zu etwas Objektivierbaren greifen zu wollen.

Die Deutung verschiedener Bilder Max Ernsts besagt sehr viel, wenn gesagt wird, dass „das Wunder der totalen Transfiguration von Wesen und Objekten“ verstanden wird nicht als die philosophische Verwunderung, sondern wenn gesehen wird, dass „die präzise Unbestimmtheit von Träumen“ als Zuspitzung der Erwartung lässt an „sinnlicher Präsenz“ gewinnen. Das Mittel das dazu eingesetzt wird, ist ein 'Zauber ähnliches' Ritual (siehe dazu Blochs Kritik am Gruseln). Ausgehend von Max Webers Archetypen, tendiert das mehr hin zu Jung durch den verstärkten Gebrauch einer irrationalen Symbolsprache. Dilettantismus und Manierismus liegen dann nicht mehr weit voneinander. All das vermittelt der Surrealismus als ein „Mechanismus der Inspiration als Innenschau“, doch beinhaltet das zugleich eine Verrätselung.

Ein Beispiel für Proto surrealistische Bilder ist das Bild „la puberté proche“ - die nächste Pubertät. „Hier schwebt ein Mädchenakt vor tiefblauem Himmel, in einer graziösen Bewegungspose wie erstarrt. Die schwindelerregende Suggestion der Schwerelosigkeit erreicht Max Ernst durch eine einfache Manipulation: er hat einen liegenden Akt um neunzig Grad gedreht und so aus einem gewöhnlichen Salon Stück ein verwirrend poetisches Traumbild gewonnen.“ (s. 28) Hinzu kommt, dass es eine Anspielung auf Tintorettos „Geburt der Milchstraße“ ist, während im Bild selber Alchemie und Astrologie dominieren.

All das beruht auf der Prämisse eines Traums, „der den Menschen aus seiner alltäglichen Unterdrückung befreien sollte.“ (S. 28-29). Im Vergleich dazu, siehe Sartres Begründung von Freiheit und Unterdrückung gegenüber Albert Camus. Unmöglich ist darum die irrationale Forderung der Surrealisten und Dadaisten, Max Ernst wie Eluard für die Sache (ideologische Parole, die andere Menschen deren Verhältnis zur Unfreiheit, ausklammert) zu gewinnen. Sagt Eluard dazu, er nehme zu Kenntnis „mit Erbitterung für dieselbe Sache, die der totalen Emanzipation des Menschen“ zu sein, und dennoch dieser politische Unterschied.

Es handelt sich infolge dessen um eine neue Bildpoetik, „die Innen- und Außenwelt dialektisch miteinander vermittelt,“ (S. 29) und darum sind Dadaismus und Surrealismus nicht voneinander zu trennen: „Freilich, was sich in der dadaistischen Zeit als gezielte Störung positiver Bilder artikulierte, gemeint ist das Vexierspiel zwischen Verneinung und Bejahung der Bildinhalte, wird später harmonisiert und aufs neue einer Illusionsästhetik zugeführt. Dem entspricht, dass Max Ernst Bilderwelten gleichsam von Freud zu Jung überwechseln, die aufgeklärte Reflexion eines historischen Bruchs der archetypischen Reduktion auf Geschichte weicht.“ (s. 29). All das geschieht in einer zerrissenen Zeit die Sades subversive Böse feiert und dominizierte Triumphe unausgestandener Freiheiten ansteuert.

Damit beginnt die Rückkehr zur Harmonie (die Adorno mittels ästhetischer Kategorien zu fassen versucht und stets auf den Wiederholungszwang als das Schicksal der 'Wilden' stoßen lässt). Parodie bedeutet dann die Figuration des Über- zum Unterbau, also eine Apotheose, die „freilich in Form einer burlesken Travestie, die auf Provokation aus ist“, und Max Ernst als Lügner, Erbschleicher, Ohrenbläser, Roßtäuscher, Ehrabschneider und Boxer' bezeichnet.

Resümee

Das Ganze ist eine 'autobiographische Summe', darum weniger Kunst als vielmehr zufällige gesammelte Kunstgegenstände – ihre Verwandtschaft zueinander und zur Natur stellt sich nach Goethes Inbegriff durch eine Negation der klassischen Ordnung erst über die Katastrophe her. Diese Art Kunstrezeption ist aber ebenso ein Kunstgriff. Auf dieser Ebene des Surrealismus, wo menschliche Erfahrungen ausbleiben, bleibt es dem figurativen Sinn allein überlassen etwas zu sagen. Wie die einsame Figur auf dem Tanzboden, es wird wach übernächtigt, doch der 'Flug der Eule' ist vergessen. Darum wird das Ganz zu einer Paul Klees Worten „schöpferischen Konfession.“

„Hier stellt Max Ernst die künstlerische Schöpfung wieder in den Ordnungszusammenhang des kosmologischen einen seit der Antike überlieferten Topos aufgreifend. >Vox Angelice< verkündet zuletzt die Botschaft, die Natur und Kultur versöhnt. Wo Max Ernst früher den Widerspruch seiner Zeit in Form einer ironischen Dissonanz zwischen Überlieferung und Gegenwart, Natur und Zivilisation gefasst hatte, entwirft er jetzt ein Gegenbild kosmischer Harmonie. Der Widerstand ist hier zur Arabeske einer Signatur geworden, der einstige a g e n t p r o v o c a t e u r zum Klassiker.“ (Monika Steinhausen, „Vorwort zu Max Ernst, Dadamax, München 1979, s. 30).

 

Hatto Fischer

Berlin 28.7.1986

 

 

 

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